por Betsy McClane
Terça-feira (13 de agosto) marca o 120º aniversário de Alfred Hitchcock, um dos cineastas mais emulados, comentados e influentes da história.
OWiki Alfred Hitchcocklista mais de 200 livros sobre o diretor britânico e seus filmes, a maioria publicados nos últimos 20 anos. Esse número não inclui milhares de artigos, resenhas, entrevistas, nem o The Hitchcock Annual, um periódico impresso intermitentemente, sem mencionar os inúmeros diretores contemporâneos que se inspiram direta ou indiretamente no homem que fez “Psicose”, “Os Pássaros”, “Estranhos em um trem”, “Janela traseira”, “Corda” e muito mais.
Com os enormes repositórios de informação disponíveis, podemos perguntar-nos o que resta a dizer.
Mas “Hitchcock and the Censors”, do autor John Billheimer, prova que sempre há algo novo para descobrir sobre O Mestre do Suspense.
Este livro é informativo até mesmo para profissionais de pós-produção que estão familiarizados com o domínio de Hitchcock na edição, no uso criativo do som e na música memorável. A maioria dos editores provavelmente estudou a cena do chuveiro em “Psicose” (1960)ao infinito. A lista dos 75 filmes mais bem editados do The Motion Picture Editors Guild inclui vários dirigidos por Hitchcock. Embora ele possa não ter elogiado livremente, Hitchcock precisava e admirava os editores. Na verdade, ele se casou com uma. Depois de contratar a editora fotográfica Alma Reville em 1923, ele acabou se casando com ela três anos depois. A sua intensa colaboração com ele ao longo das suas carreiras é um tema que clama por exploração, pois Lady Alma Hitchcock, como muitas mulheres na indústria cinematográfica, permanece escondida na grande sombra do seu marido.
Embora hoje os filmes de Hitchcock possam parecer peças de museu, o diretor lutou contra censores de ambos os lados do Atlântico desde o início até o fim de sua carreira - e essas batalhas tiveram um impacto duradouro em seu trabalho, e como passamos a lembrá-lo. .
Impulsionado por mais de 100 fontes citadas, “Hitchcock and the Censors” oferece um capítulo sucinto sobre os filmes de Hitchcock. Cada um contém uma sinopse, seguida de algumas páginas que descrevem problemas e soluções de censura, às vezes incluindo fotos. Há também capítulos que descrevem como a censura nas redes de televisão, com seu conjunto diferente de padrões e controle dos anunciantes, teve impacto em “Alfred Hitchcock Presents” e “The Alfred Hitchcock Hour”, as contribuições populares do diretor para o florescente meio de tela pequena.
Um dos recursos mais valiosos explorados por Billheimer são os registros de administração de código de produção da Motion Picture Association of America, localizados na sempre inestimável Biblioteca Margaret Herrick da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, em Los Angeles. Estes 27 pés lineares de papel são um trunfo inestimável para acompanhar as batalhas de décadas de Hitchcock com os censores britânicos e norte-americanos. Para aqueles que não estão familiarizados com a história do Código de Produção de Hollywood, amplamente conhecido como Código Hays ou Breen, este livro também fornece um bom relato para iniciantes.
Hitchcock não foi a única pessoa que ficou de olho nos editores de imagem. Billheimer observa que o censor Joe Breen enviou uma carta ao chefe do estúdio, Jack Warner, parabenizando-o pelo trabalho “absolutamente soberbo” que Mac MacCord fez na edição da performance de Marlene Dietrich de “The Laziest Gal in Town” em “Stage Fright” (1950). Embora Billheimer, e presumivelmente a fonte de referência, cite MacDonald como editor, o filme na verdade credita E.B. Jarvis, que foi uma presença constante em Hollywood de 1930 a 1963. Quem quer que tenha sido o editor, os cortes do filme para o público atenuaram o calor sexual no número de apresentação de Dietrich, que Billheimer escreve: “Envolveu alguma ginástica erótica enquanto Dietrich abria caminho entre três no palco lounges”, vestindo uma camisola branca desenhada pela Dior, encimada por um manto esvoaçante enfeitado com penas.
Os censores até enfrentaram Cole Porter, que foi persuadido a retrabalhar a letra de sua música, mudando “Deus sabe que eu não poderia” para “Você sabe que eu não poderia” e eliminando um “Vamos nos comportar mal”. Dietrich ainda fervilha, e é claro que, exceto por sua “preguiça”, ela está “mais do que disposta a aprender – como essas garotas conseguem dinheiro para queimar”. Presumivelmente, a referência desrespeitosa a Deus de alguma forma cegou Joe Breen para qualquer sugestão de troca de sexo por dinheiro.
Para explicar como os filmes de Hitchcock foram frequentemente danificados – e acredite ou não, ocasionalmente melhorados – por restrições de código, Billheimer começa com a era pré-código (1929 a meados de 1934). Preocupados com uma possível regulamentação governamental que pudesse prejudicar os seus lucros, os chefes dos estúdios de Hollywood contrataram Will Hays para chefiar uma organização financiada pela indústria para limpar a imagem selvagem e perversa dos filmes. Hays e seus ajudantes, incluindo Breen, afixaram um selo de aprovação que era exigido antes que um estúdio lançasse qualquer filme.
Os problemas de Hitchcock não se limitaram à América. Trabalhando na Inglaterra antes de 1939, Hitchcock enfrentou batalhas com o Conselho Britânico de Censores, uma agência nominalmente independente que começou com apenas duas regras, “Proibida materialização de Cristo” e “Proibida nudez”. Ao longo do tempo, isto expandiu-se para 98 regras, com várias destinadas a preservar o status quo da vida britânica, incluindo a proibição de “qualquer coisa que sugerisse conflito entre empregadores e empregados” e conteúdos “calculados para ferir as suscetibilidades de pessoas estrangeiras”.
Embora o primeiro tenha sido particularmente britânico e tenha levado à proibição do filme mudo histórico de Eisenstein, “Battleship Potemkin” (1925), o segundo também dominou Hollywood até os EUA entrarem na Segunda Guerra Mundial. Antes da declaração oficial de guerra em 1942, os estúdios estavam determinados a preservar as bilheterias mundiais, especialmente o lucrativo mercado alemão, que alguns pensavam que se expandiria se os nazistas vencessem a guerra. Vários filmes de Hitchcock foram restringidos por esta censura política, nomeadamente “Correspondente Estrangeiro” (1940) e “Sabotador” (1942).
Já em 1927, com o mudo “The Lodger”, Hitchcock enfrentou um bicho-papão que apareceu ao longo de sua carreira: os protagonistas, especialmente se fossem interpretados por estrelas, não poderiam ser culpados de nenhum crime grave. Nesse filme, descobre-se que Lodger, do popular astro romântico Ivor Novello, não é um serial killer, quando ele era o assassino no romance original. Por outro lado, os personagens que cometeram crimes não puderam ficar impunes.
Essas demandas de história prevaleceram durante a maior parte da carreira de Hitchcock e eram virtualmente impossíveis de contornar, já que começando com “Agente Secreto” (1936), o escritório de Hays revisou seus roteiros (incluindo os thrillers ingleses da década de 1930) antes do início das filmagens. Isso levou a finais incongruentes, às vezes ridículos, em filmes como “Rebecca” (1940), em que Maxim, de Laurence Olivier, é considerado inocente do assassinato de sua primeira esposa, e quando em “Strangers on a Train” (1951) é revelado que Guy (Farley Granger) não executou o assassinato conforme combinado. Para “Vertigo” (1958), considerado por muitos a obra-prima do diretor, Hitchcock foi obrigado a filmar um final em que uma transmissão de rádio anuncia que o vilão assassino foi capturado. Hitchcock conseguiu remover essa cena das cópias exibidas nos Estados Unidos, mas ela permaneceu intacta na maioria dos outros países.
“Strangers on a Train” permite que Billheimer analise as referências veladas de Hitchcock à homossexualidade, um tópico absolutamente proibido pelo Código Hays. A homossexualidade era tão tabu que nem sequer estava especificada na linguagem do Código. Todos entendiam simplesmente que se enquadrava na categoria de “perversões sexuais” proibidas, que também incluía a miscigenação, a escravatura branca e qualquer sexo fora do casamento que fosse apresentado como atraente ou aceitável. A maioria do público americano das décadas de 1940 e 50 provavelmente não percebeu as referências maliciosas à obsessão de Bruno (Robert Walker) por Guy neste filme. Billheimer fornece uma citação de Manny Farber, que percebeu e comentou em sua crítica contemporânea no The Nation que “Strangers on a Train” “é construído em torno da homossexualidade travestida do assassino”, e o filme foi “Muito divertido”.
Hitchcock gostava de diversão, e muitas vezes a divertia às custas dos censores. Em “Hitchcock e Selznick”, de Leonard Leff, o diretor explicou como escapou do olhar do chefe do Conselho Britânico de Censores, Joseph Brooke Wilkinson, ou “Brooksie”, como era conhecido. Embora o principal vigilante dos pecados do cinema, a visão de Brooksie estava falhando. Durante as exibições de crítica, Hitchcock lembrou, sempre que um “pedaço de filme ofensivo se aproximava, eu dizia ‘Sr. Wilkinson...’ Ele virou a cabeça em minha direção e a cena passou na tela sem que ele visse.”
Esse truque não funcionou em Hollywood, mas, como Billheimer demonstra, Hitchcock conseguiu desonestamente o que queria na tela, filmando material que obviamente afrontaria os censores. Ele então faria questão de ceder às demandas deles em algumas questões, a fim de reter elementos que ele apreciava, criando assim seus próprios MacGuffins da vida real.
Contudo, esta cansativa estratégia de negociação de cavalos consumiu tempo, energia e dinheiro, e o autor estima que, no total, Hitchcock passou a maior parte dos três anos envolvido em tais disputas. Para Hitchcock, as partes que ele estava disposto a perder eram aquelas que iluminavam o caráter e o enredo. A continuidade era frequentemente uma preocupação secundária para o diretor. O visual, a interação das tomadas e o efeito da imagem no público interessavam-no muito mais do que histórias bem resolvidas. “Vertigo” baseia-se na ideia implausível de que o herói Jimmy Stewart superaria o medo de altura que antes o impedia de escalar uma torre sineira para salvar sua amante, para depois subir os degraus no final. Até mesmo François Truffaut, que provavelmente iniciou o culto a Hitchcock como autor, achou desanimadora a “coincidência extraordinária” de “Eu Confesso” (1953), em que o assassino “deveria acontecer de confessar seu crime ao próprio padre que está sendo chantageado pelo homem morto.”
O capítulo final de Billheimer oferece um excelente gráfico que detalha o custo, a bilheteria e o número de notas do Código de Produção em cada filme de Hitchcock, juntamente com dados que mostram quais foram citados por violações de sexo, violência e questões sociais. Um Ph.D. em engenharia. de Stanford, ele é mais conhecido até agora por duas séries de romances de mistério. Sua experiência escrevendo ficção popular se traduz aqui em uma obra que combina estudos sólidos com prosa divertida. Reunir esses dois componentes não é uma tarefa fácil, algo que mais escritores de cinema poderiam muito bem imitar.
“Hitchcock e os Censores” conclui com a fascinante reflexão: “Nunca saberemos que outros filmes ele poderia ter feito se não tivesse ajustado sua própria visão para caber dentro dos limites dos censores. O trabalho de um grande diretor poderia ter sido ainda maior.”
“Hitchcock e os censores”, de John Billheimer. Imprensa da Universidade de Kentucky. Capa dura, 384 páginas. US$ 50